Z Krzysztofem Jasińskim i ks. dr Henrykiem Paprockim rozmawia Michał Mizera*

MIZERA O Dostojewskim strach mówić... Zacznijmy więc ostrożnie, od adaptacji. Dlaczego zrezygnował pan z gotowej i wciąż używanej w teatrach adaptacji Alberta Camus?

JASIŃSKI Zaczęło się od „Hamleta”, którego przygotowaliśmy w Teatrze STU na przełom wieków. To miał być „Hamlet” naszego teatru, mojej generacji, tego trzydziestokilkuletniego doświadczenia teatru, jakim było STU. To było bardzo dla nas ważne doświadczenie. I już wtedy wiedziałem, że do tego marzenia, które gdzieś tam miałem, że do „Biesów” wrócę. Stawrogina gra przecież aktor, który grał Hamleta. Słowem: miałem zespół, który mógł się zmierzyć z tym wyzwaniem. Zdobyłem ze Starego Teatru adaptację Andrzeja Wajdy, opartą na Camusie, choć Wajda dokonał tam pewnych skrótów. Zaczęliśmy więc od Camusa, wydawało się, że to będzie to. Dość szybko jednak okazało się, że ten tekst jest dość anachroniczny, po prostu już dzisiaj żadnego istotnego tematu nie niesie. Lepiej przeczytać powieść i z nią powalczyć niż zanurzać się w tą adaptację, ona była dla tamtego czasu ważna, dla powojennego widza. Również przez swój agnostycyzm. Na dzisiaj nasza adaptacja jest lepsza.

MIZERA To przesuniecie akcentów, które się dokonało dzięki nowej adaptacji, ciągle nie pozbawia „Biesów” podstawowego tematu, czyli rewolucji. U Jasińskiego jest ona może na drugim planie, ale przecież jest. Mówi się o „Biesach”, że to powieść pod wieloma względami prorocza...

PAPROCKI Powieść jest reakcją na konkretne wydarzenie historyczne. Nieczajew, student akademii rolniczej, zamordował w parku studenta Iwanowa. Dostojewski, wstrząśnięty tym wydarzeniem, uznał rewolucję w Rosji za możliwą i właściwie napisał książkę o rosyjskiej rewolucji. W związku z tym, kiedy rewolucja już się dokonała, ta książka byłą przez szereg lat na indeksie w Związku Radzieckim. Bardzo o to zabiegała Nadjeżdża Krupska zresztą. A drugi biegun to była książka Miereszkowskiego „Prorok rewolucji”. Między tymi dwoma biegunami znalazły się „Biesy”. Mogę nawet opowiedzieć takie wydarzenie, które miało miejsce w roku dokładnie 1950 w Moskwie, kiedy mój znajomy, wnuk Pawła Florenskiego, wielkiego myśliciela rosyjskiego, został wyrzucony z gimnazjum za to, że czytał „Biesy”. To był powód do usunięcia go ze szkoły. Bardzo czuwano, żeby ta książka nie była czytana, nie wspominana... Myślę jednak, że reżyser dokonał czegoś znacznie poważniejszego. Owszem, ciągle jest widoczny wątek rewolucyjny, Wierchowieński syn ciągle o tym mówi. Ale pan właściwie przetworzył to w misterium o tajemnicy człowieka. To jest właściwie to, co jest w Dostojewskim najistotniejsze, Dostojewski uważał, że najważniejszym problemem, którym on się powinien w życiu zajmować jest problem antropologiczny, czyli problem człowieka. W wieku szesnastu lat napisał w liście do swojego brata Michała, że człowiek jest tajemnicą, jest zagadką, i tę zagadkę trzeba rozwiązać. „Ja będę rozwiązywał tę tajemnicę” - pisał. I konsekwentnie przez całe życie to czynił. Każda powieść to jest jakieś dotknięcie tajemnicy człowieka, jego podświadomości, którą Dostojewski nazwał podziemiem ludzkiej psychiki. I również „Biesy” są powieścią o tym, do czego zdolny jest człowiek, jak funkcjonuje człowiek w warunkach, kiedy pragnie dokonać czegoś na miarę czynów zamierzonych przez Wierchowieńskiego.

MIZERA „Biesy” kiedyś były pisane w odcinkach, w prasie, i prasa nie zamieściła w ogóle rozdziału „U Tichona” i później w wielu wydaniach książkowych rozdział „U Tichona” był zamieszczany na końcu. U pana spowiedź Stawrogina przed Tichonem stała się ramą całego przedstawienia, w środku są odgrywane inne sceny, na zasadzie retrospekcji.

JASIŃSKI „Biesy” bez tej części w ogóle nie istnieją. U mnie jest tak, że w trakcie tej spowiedzi – używając słownika filmowego – pokazujemy to wszystko, co jest potrzebne, żebyśmy ją zrozumieli. Są tutaj przecież także sceny, których nie ma u Dostojewskiego. W byłyby niepotrzebne, natomiast w przedstawieniu teatralnym muszą się pojawić, po prostu muszą. My się musimy dowiedzieć, czy ta kuternoga została zgwałcona czy nie, i w jakich okolicznościach, jak to było. Musimy wiedzieć, że tam jednak byli ci koledzy, że oni są współodpowiedzialni, że ta straszna chwila to jest pewien rodzaj kleju, który spaja tę opowieść. My nie wiemy, co się stało w Szwajcarii przecież. Ja uważam na przykład, że scena łóżkowa między Lizą a Stawroginem jest jedną z najważniejszych scen w przedstawieniu – dla zrozumienia Lizy i dla zrozumienia Stawrogina w jego niemożności. No musimy pokazać tę nocną scenę; domyślamy się, że coś dziwnego zdarzyło się w Szwajcarii. Wszystko kończy się tak, że Stawrogin się wyspowiadał i powiesił. To jest właściwy finał, mimo że mamy tutaj epilog w postaci nawrócenia, ale tutaj chodzi o dopełnienie misterium. Natomiast sam szkielet jest rzeczywiście zbudowany w oparciu o spowiedź Stawrogina, czyli rozdział „U Tichona”.

PAPROCKI Chciałbym dodać – Dostojewski napisał powieść, w której spowiedź Stawrogina zajmuje centralne miejsce. Podobnie jak rozdział „Wielki inkwizytor” w „Braciach Karamazow”. Cenzura carska uznała, że ten tekst jest głęboko niemoralny, ponieważ jest tam ta historia z matrioszką, i te wszystkie pozostałe; i zażądała od Dostojewskiego usunięcia tego fragmentu, że książka inaczej w ogóle się nie ukaże. Dostojewski zmuszony był przeredagować całą powieść, nad czym głęboko ubolewał. I w swoich notatkach i listach do przyjaciół – to można wszystko przeczytać w zbiorowym wydaniu dzieł – dal wyraz swemu niezadowoleniu z tego, że spowiedź została usunięta z powieści, zmieniając zamysł powieści. To, co pan zrobił, jest właściwie przywróceniem zamiaru Dostojewskiego.

MIZERA Nie przypadkiem przecież zaprosiliśmy ten spektakl na festiwal „Gorzkie żale”. Festiwalu, dodajmy, organizowanego przez warszawskie Centrum Myśli Jana Pawła II, co też jest nie bez znaczenia dla jego programu i idei. Ponadto, że to misterium, możemy się zorientować po organizacji przestrzeni. To jest właściwie klarowne i czytelne, że znajdujemy się w kościele, w cerkwi, podczas spowiedzi Stawrogina, która jest ramą dla całego spektaklu. Ale mamy również wspaniały chór, który śpiewa bardzo konkretne utwory, precyzyjnie sytuujące akcję „Biesów” w kalendarzu liturgicznym. Nie jestem pewien tylko, czy czytelne dla polskiego widza... Co śpiewa chór Woskresinnia?

JASIŃSKI Przede wszystkim to jest prawdziwy chór. My nie wiemy w Polsce, co to jest prawdziwy chór. A zwłaszcza, co to jest prawdziwy chór cerkiewny. Nie wiemy, bo u nas takich chórów nie ma. Od początku, kiedy już wiedziałem jaka to będzie konstrukcja, byłem pewien, że to musi być muzyka cerkiewna, muzyka triduum paschalnego, prowadząca do wtajemniczenia, do tej najważniejszej tajemnicy chrześcijaństwa. I są w Polsce festiwale muzyki cerkiewnej, koncerty są rejestrowane na taśmach. I czasami, jak przyjeżdżały chóry ze wschodu, białoruskie bądź ukraińskie, to dam dało się coś wyczuć. Po prostu ta muzyka ma inną energię niż muzyka cerkiewna śpiewana w Polsce. Oni się odzywają z innego miejsca w sobie, jakby odzywają się z innego doświadczenia psychofizycznego. Można powiedzieć w jakimś sensie: z innego doświadczenia mistycznego. Nie będę się wymądrzał, tu siedzi jeden z największych autorytetów koło mnie… Ja ten chór znalazłem, wiele lat temu. i pięć lat przed zrobieniem „Biesów” po raz pierwszy zaprosiłem go do Krakowa. Odtąd co roku Aleksander przyjeżdżał ze swoim czterdziesto-, pięćdziesięcioosobowym chórem, bo to jest wielki chór, i śpiewał u Franciszkanów kolędy prawosławne. No i wreszcie się stało, że są te „Biesy”, a oni przyjeżdżają z Równego na Ukrainie na każde przedstawienie. To są wybitni artyści, profesorowie w Akademii Muzycznej w Równem, której Stalin i stalinizm nie zniszczył, podejrzewam, że między innymi ze względu na pewien znaczący epizod w biografii Stalina, on zresztą kochał muzykę cerkiewną, śpiewał w chórze cerkiewnym. No więc w Równem na Ukrainie – tam jest wydział, który przechowuje, mówiąc krótko, tajemnicę śpiewu cerkiewnego. Tajemnicę. I oni tak śpiewają.

MIZERA Ta tajemnica jest rzeczywiście odczuwalna na widowni. Ale wymigał się pan od odpowiedzi na pytanie, co śpiewają. Zapytam więc księdza doktora.

PAPROCKI No, dla mnie to jest proste do rozszyfrowania: śpiewają po prostu pieśni z tak zwanego triduum paschalnego: Wielki Czwartek, Wielki Piątek, Wielka Sobota z Nocą Paschalną. W prawosławiu to się kończy słynnym kanonem paschalnym – mówię słynnym, bo on jest znany w całym świecie – świętego Jana z Damaszku „Zmartwychwstania dzień, rozjaśnijmy twarz ludzie.” Czyli to jest przejście przez mrok śmierci. Stawrogin, który nosi to bardzo znaczące nazwisko – od greckiego stauros, czyli krzyż - przechodzi przez mrok śmierci. Właściwie wszyscy oni przechodzą przez mrok śmierci, żeby dojść do jakiegoś punktu, w którym Wierchowieński ojciec nawraca się, jako jedyny zresztą. Nie wiemy nic, co się wydarzyło w duszy tamtych bohaterów – biesów rewolucyjnych. Ale on jeden dożywa do tej jutrzenki zmartwychwstania. Bo cała liturgia prawosławna jest skoncentrowana w ten sposób, żeby doprowadzić przez te dni – poprzez śmierć, złożenie do grobu – do zmartwychwstania. Jest to autentyczne misterium cerkiewne, które się dokonuje w każdej cerkwi. Stąd poszczególne pieśni wyznaczają w tym przedstawieniu etapy misterium, które się dokonuje na scenie, która jest raz świątynią, raz mieszkaniem, raz jakimś tam innym miejscem.

MIZERA Bardzo to dziwne misterium, którego głównym bohaterem jest antychryst... Jest chyba jeszcze inna etymologia nazwiska Stawrogin, o ile się nie mylę?

PAPROCKI Tak, jest jeszcze druga, czysto filologiczna: staw rogi – czyli postaw rogi, on jest rogaty. Ale większość badaczy nie widzi tego, on jest raczej wygasłym wulkanem niż rogatym diabłem. Większość badaczy Dostojewskiego przychyla się jednak ku tej interpretacji, że to jest od stauros. Jak wszystkie nazwiska u Dostojewskiego, także i to jest znaczące. W dodatku on jest Mikołaj, czyli Nikolaos po grecku, „zwycięzca ludu”. Ale on tego ludu nie zwycięża, ponieważ przez swoje życie doprowadza do tego, że nic go już nie ciekawi i nawet wspaniała, przepiękna Liza nie jest go w stanie do niczego pobudzić. To jest właściwie tragedia człowieka, który doprowadza się do stanu rozpadu osobowości. To jest to, o czym on sam zresztą mówi: ma wizje, widzi diabła, ma zwidy. To jest ktoś, kto przez swoje życie, które wyznaje w tej spowiedzi, po części autentycznej, po części fałszywej, wyznaje te wszystkie okropieństwa, które go doprowadziły do stanu, że on nie jest już w stanie zostać ani wodzem rewolucji, ani kochankiem. Właściwie można powiedzieć wprost, że on ma wszystkiego dosyć.

MIZERA I rzeczywiście ponosi porażkę. Gdzie jest ta granica w pana spektaklu, to miejsce, do którego dochodzą biesy, ale którego się boją, miejsce, które jest granicą, które daje nam nadzieję?

JASIŃSKI To jest takie pytanie, na które każdy powinien sobie sam odpowiedzieć, bo te granice są różne. Jesteśmy różni, każdy ma jakąś swoją granicę. Oczywiście, mówimy o przedstawieniu teatralnym pokazywanym publicznie, że to jest misterium, a przecież na afiszu nie jest napisane, że to jest misterium. Niektóre elementy są stopniowo wyrzucane ze spektaklu, na przykład wyrzuciłem taki element, który by wyjaśnił, że to jest Wielki Czwartek. W momencie, kiedy Tichon wychodzi z miską, boso i wkłada do niej nogi – to najpierw rzucał ręcznik Stawroginowi i mówił: „Teraz mi umyj nogi”. Teraz nie jest to tak dosłowne, nie wszyscy zauważą w tym spektaklu ramę triduum paschalnego. Ta granica jest więc w nas. Oczywiście teraz można zapytać, co z tym można zrobić w teatrze? No co ja mogę powiedzieć na ten temat. Ja mogę powiedzieć, że okropnie nie cierpię teatru postmodernistycznego. Nie cierpię go. Mogę powiedzieć, że go nienawidzę. I w teatrze postmodernistycznym można by było te granice przekraczać na różne sposoby. A moje przedstawienie jest niezwykle tradycyjne, to jest tradycyjny teatr. A jednocześnie jest awangardowe, ponieważ takiego teatru już nie ma, takiego aktorstwa już nie ma. Wraca, powoli wraca.

MIZERA Tak, w tym sensie można powiedzieć, że STU jest raczej teatrem ariergardowym... Ale powiedział pan słowo o teatrze postdramatycznym. Nie wchodząc w polemikę z pana stosunkiem do niego, chyba się jednak zgodzimy, że jest on jakimś znakiem naszego czasu, w którym nie ma miejsca na tradycyjnie pojmowaną metafizykę, którą pan zgłębia w swoim teatrze.

JASIŃSKI Dla mnie bez metafizyki nie ma teatru, teatr nie ma sensu w ogóle bez metafizyki. Dla mnie teatr to przede wszystkim ucieleśnione słowo i to jest ciągłe poznawanie tajemnicy słowa w ciele, poprzez ciało. To jest jakby tajemnica logosu z Ewangelii świętego Jana. I ona jest obowiązkowa. To jest testament i to jest sztafeta, to jest podawanie pałeczek, które jedno pokolenie musi przekazać drugiemu. Obrazowo można to przedstawić tak, jakbyśmy piłkę do rżnięcia drewna postawili pionowo, to wtedy zobaczymy takie ząbki – to jest ta ewolucja właśnie. Mamy ząbek, dołek, ale następny ząbek jest już wyżej od tego ząbka poprzedniego, mimo że dołek jest niżej od tego ząbka, który był. I ten cały postdramatyzm – ja nie chcę polemizować, broń Boże, bo ja czytam to, co pan pisze i co piszą pana koledzy, staram się być w miarę na bieżąco – no to jest właśnie ten dołek. Ja jestem pewien, że właśnie wchodzimy teraz w górę. A potem znów będzie jakiś dołek. To jest tak mniej więcej – na moje oko, z mojego życia - co dwadzieścia pięć lat. Bez metafizyki nie ma teatru. No przecież, na Boga, „Czekając na Godota” to jest metafizyczna dramaturgia, głęboko metafizyczna. Cały Beckett, cały!

MIZERA Widzę, że ksiądz doktor kiwa twierdząco głową...

PAPROCKI Ja potwierdzam – postmodernizm jest modą aktualną. W teatrze i sztuce też są mody, które przemijają, ale jeżeli patrzymy na sztukę jako na pewną całość historyczną, to wiadomo, co przetrwa. Przetrwają te sztuki, te przedstawienia, które właśnie dotykają metafizyki. Bo to jest podstawowe. Teatr się w końcu zrodził w obrębie kultu. I myślę, że coś z tego zostało w teatrze do dzisiaj.

MIZERA Ksiądz doktor w swojej książce o Dostojewskim „Lew i mysz” posłużył się bajką Kryłowa, żeby wydobyć dwie podstawowe, zmagające się ze sobą siły w człowieku. Czy lepiej powiedzieć: siłę i bezsiłę. Czy to się daje przełożyć na ewangeliczny temat, obecny w spektaklu Jasińskiego: bycia gorącym lub zimnym, ale, broń Boże, letnim, obojętnym?

PAPROCKI Ja myślę, że to jest dobre przełożenie. Lew i mysz – najbardziej to jest widoczne w postaci Lwa Myszkina. On jest Lew Mysz-kin, prawda? Ale to dotyczy właściwie wszystkich znaczących bohaterów Dostojewskiego i to się przekłada na sytuację bycia letnim lub gorącym. I myślę, że w tym spektaklu to jest doskonale ukazane – ich siła i bezsiła – wszystkich postaci. Bo tutaj mamy właściwie takie spektrum – pan chciał od tego odejść - ale jest to właściwie spektrum rewolucyjne. Jest tam ideolog w cieniu – Szygalew, którego Wierchowieński głosi, jest kusiciel Wierchowieński, jest poszukiwanie wodza, którym ma być Stawrogin. I oni wszyscy mają w sobie siłę i zarazem bezsiłę, oni są zarazem lwi i myszowaci. Ale jednocześnie oni są w swoich czynach – gorący. I to jest jedna z największych tajemnic w Biblii, te słowa, że najgorsze jest być obojętnym. Bo być nijakim to jest to, co jest uznane za coś najbardziej niewłaściwego. Abyś był zimny, albo gorący, ale biada ci, jeśli jesteś letni. Otóż o bohaterach Dostojewskiego, o żadnym z nich nie można powiedzieć, że on należy do kategorii ludzi obojętnych.

MIZERA Skoro już mowa o rewolucjonistach, w przedstawieniu Krzysztofa Jasińskiego wyraźnie w tej triadzie: ideolog-wykonawca-wódz brakuje tego pierwszego, prawodawcy – teoretyka. Czy dobrze myślę?

PAPROCKI I tak, i nie, ponieważ Szygalew już w samej powieści właściwie nie istnieje. Wszyscy o nim tylko mówią, Wierchowieński wręcz krzyczy do Stawrogina: Szygalew to genialny człowiek, on wynalazł równość i to jest to, na czym my zbudujemy nasze imperium zła, na tym fałszywym haśle. Wszyscy równi – w niewoli. I w spektaklu jeszcze bardziej to jest ukryte, nie pada nazwisko, teoretyk jest w cieniu, najważniejszy jest wykonawca Wierchowieński, który kusi. Ta sztuka się dzieje w konkretnym mieście, a Dostojewski doskonale znał, co znaczy greckie polis czy łacińskie civitas. Nie wiadomo, czy on kusi miasto, czy on kusi państwo. On chce sprowadzić wszystkich na manowce. Zresztą, nie sposób w przedstawieniu wszystkiego powiedzieć, ale tam padają słowa zdumiewające – bo on właściwie nie ma programu, on mówi: wszystko wyłoni się w przyszłości. On chce rozpocząć destrukcję i przez destrukcję dojść do zbudowania nowego świata. I to Dostojewski, myślę, przedstawił w sposób wręcz genialny; i to jest to, co on nazwał ciemną stroną naszej psychiki, czy podziemiem naszej psychiki, z której wychodzą te ciągoty. Zachęcam do lektury „Człowieka z podziemia” – tam jest w sposób wręcz łopatologiczny przedstawiona jego koncepcja człowieka jako istoty pełnej niepokoju, wcale nieracjonalnej, z silnymi elementami irracjonalnymi. W tym sensie on wyprzedza zachodnie spojrzenie na człowieka, Dostojewski jest prekursorem antropologii także.

MIZERA Właśnie, nie tylko prorok rewolucji rosyjskich, ale i antropologii jako nauki o człowieku. Człowieku, który zawsze żyje także wobec innych ludzi, wobec określonej zbiorowości. Padło tutaj sformułowanie: polis. Wydaje mi się ono bardzo ważne dla pana jako reżysera tego spektaklu, bo jest to także spektakl o pewnej wspólnocie. Na pewno jest to spektakl o Rosji, siłą rzeczy, siłą tematu, siłą źródła. Ale nie od dziś wiadomo, że jest pan reżyserem, w pewien sposób, w dobrym tego sformułowania znaczeniu – „chorym na Polskę”. Na ile jest to dla pana także spektakl o nas, o Polsce, o tym, co się tutaj dzieje z nami?

JASIŃSKI Tak, oczywiście, to jest dla mnie bardzo ważne. Celowo użyłem kostiumów takich a nie innych, i rekwizytów takich a nie innych, żeby wzmocnić to uniwersalizowanie, które jest w tym przedstawieniu. I ta część myślenia o Polsce należy do tego uniwersalizowania tutaj… Czytelniejsza jest przez to, że my używamy realiów rosyjskich. Ale odbiór związany jest przecież z naszym doświadczeniem. Publiczność przychodzi nie, żeby posłuchać jakiegoś opowiadania rosyjskiego, tylko przychodzi z bagażem własnych doświadczeń. Mówiliśmy na początku o Camusie, a na przykład ci wszyscy młodzi ludzie, ta cała grupa jest u Camusa kompletnie inna. Wystarczy spojrzeć na Szatowa, w polskiej tradycji inscenizacyjnej, u Wajdy na przykład, to jest zupełnie kto inny. Ten najtrudniejszy, drugi akt został tak zbudowany, żeby to było szalenie współczesne. Tak, drugi akt jest polskim aktem, tam już nie ma rodzajowości. I pojawia się esencja, każde słowo, które tam jest, to jest o tym, co nas dzisiaj trapi.

MIZERA Skoro już o tym mowa, o tym, co nas dzisiaj trapi, pragnę wrócić do tego sformułowania, które przytoczył ksiądz doktor – człowiek z podziemia, człowiek z lochu. To nas odsyła przecież w pierwszym rzędzie do platońskiej metafory jaskini, w której człowiek widzi tylko cienie prawdziwych idei. Ale co ważniejsze chyba – nie chce poznać ich źródła. Jak to jest u Dostojewskiego – człowiek chce zgłębiać swoją tajemnicę czy zostawia to innym?

PAPROCKI Bardzo różnie bywa z tym w samych powieściach. Są tacy bohaterowie, którzy chcą zgłębiać, ale najczęściej wypływa to z podświadomości - jak byśmy powiedzieli językiem współczesnym – bohatera, z czego on najczęściej nawet nie zdaje sobie sprawy. Bo Dostojewskiego interesuje człowiek postawiony w sytuacjach granicznych. Zwyczajne przyjęcie urodzinowe u cioci, na którym się nic nie dzieje, wszyscy są ładnie ubrani, mówią, że ciocia jest miła i sympatyczna - to Dostojewskiego w ogóle nie interesuje. Owszem to się zdarza w życiu. Dostojewskiego interesuje, gdyby na tym przyjęciu u cioci Wierchowieński zaczął rozważać, jak zbawić świat i ile milionów ludzi trzeba wymordować, żeby osiągnąć szczęście. Ponieważ pisarz ten uważa, że w tych granicznych sytuacjach wyłazi z nas to, jacy jesteśmy. I w tym sensie Dostojewski jest dla niektórych antypatyczny. W okresie międzywojennym polska krytyka pastwiła się nad Dostojewskim, że nie wiadomo, skąd on tych bohaterów wziął, bo przecież takich łajdaków to na świecie nie ma. No, po paru latach mogliśmy się przekonać na własnej skórze, jacy to łajdacy przyszli. Więc okazuje się, że portret nakreślony przez Dostojewskiego – kim jest człowiek – jest portretem niesłychanie realistycznym. Evdokimov napisał wręcz, że on jest realistą właściwie niesamowitym, jeżeli chodzi o człowieka, nazwał go mistrzem w tych opisach. Cioran przeczytał, jak sam się przyznaje, Dostojewskiego sześć razy, i to nie jest rekord. Bierdiajew „Wielkiego inkwizytora” przeczytał kilkanaście, jeśli nie kilkadziesiąt razy. Dostojewskiego należy czytać wielokrotnie. A Cioran wypowiedział niesłychanie ważną myśl – uznał Dostojewskiego za największego pisarza wszystkich czasów. Dziennikarz zbulwersowany pyta: nawet większy od Szekspira? A Cioran spokojnie odpowiada: tak, ponieważ Dostojewski dotarł do takich granic ludzkiej psychiki, takich tajników, do jakich Szekspir nie dotarł. I trzeba to odczytać. I mi się wydaje, że Krzysztof Jasiński właśnie usiłował to zrobić. Te tajniki, które są w człowieku i które mogą wybuchnąć. Bo to jest powieść uniwersalna, Rosja jest pretekstem. Dostojewski się tym całe życie zajmował i niestety nie doszedł do zbyt różowych wniosków. To nie jest wizja taka jak u Rousseau, wizja człowieka dobrego, który by mógł zrywać kwiatki na łące. To jest raczej człowiek, który tę łąkę zlikwiduje. To jest dość istotna różnica.

MIZERA Wygląda na to, że jeszcze sporo jest do odczytania w samym Dostojewskim. Czego jeszcze o nim nie wiemy?

PAPROCKI Oj, nie wiemy bardzo dużo. Prace badawcze nad Dostojewskim trwają bez przerwy. Są dwie podstawowe serie, obie nazywają się po prostu „Dostojewski”. W Petersburgu co rok wychodzi taki almanach, w którym odkrywamy coś nowego. Drugi rocznik ukazuje się w Paryżu. Poza tym ukazuje się ogromna ilość literatury na całym świecie. Są towarzystwa przyjaciół Dostojewskiego, fanów – można powiedzieć współczesnym językiem: nawet w Tokio jest takie towarzystwo. Każda lektura Dostojewskiego pozwala coś nowego odkryć, badacze odkrywają rzeczy, których nie wiedzieliśmy, wyjaśniają masę szczegółów. To jest pisarz, o którym do dziś dnia badacze piszą: nie wiemy, kto jest prototypem, nie wiemy, co i tak dalej, ale stopniowo odkrywamy. Ja sam ciągle piszę i tłumaczę, ciągle pracuję nad Dostojewskim. Obecnie przygotowuję słownik nazw osobowych w dziełach wszystkich Fiodora Dostojewskiego.

MIZERA Obserwując ostatnie premiery Krzysztofa Jasińskiego myślę, że „Biesy’ nie są tu punktem kulminacyjnym, że są tu krokiem do czegoś większego. Pracuje pan nad czymś?

JASIŃSKI Jak studiowałem w szkole teatralnej, a byłem studentem u Władysława Krzemińskiego a potem u Jerzego Jarockiego, który rozpoczynał wtedy swą wielką karierę, to się mówiło, że reżyser dojrzewa około sześćdziesiątki. Między sześćdziesiątką a siedemdziesiątką. Ja byłem kiedyś młodym reżyserem i największe sukcesy Teatru STU odnosił, kiedy ja miałem mniej więcej trzydzieści lat. A teraz jestem u końca drogi. W przyszłym roku będzie to czterdziesty i czwarty rok mojego dyrektorowania w STU... Mogę powiedzieć, że ja już mam te klocki do końca poukładane. Koniecznie chciałbym wystawić Słowackiego, zrobię jeszcze jednego Witkacego. Doświadczenie z Szekspirem zamkniemy jeszcze dwoma przedstawieniami, w tej chwili pracujemy nad „Królem Learem”. Premiera jest już wyznaczona.

MIZERA W roli tytułowej?

JASIŃSKI Powiedzieć?

GŁOSY AKTORÓW Nie, nie!

JASIŃSKI Cała obsada jest wspaniała, genialna nawet. A moim marzeniem na pięćdziesięciolecie w STU jest zakończyć tę moją teatralną drogę tryptykiem teatralnym z Wyspiańskiego: „Wesele”, „Wyzwolenie”, „Akropolis”.

MIZERA Potrafi pan zaskoczyć... Dziękuję Państwu i naszym gościom za spotkanie. Do zobaczenia w przyszłym roku na kolejnych „Gorzkich żalach”!

* zredagowany zapis spotkania z publicznością po gościnnych występach Teatru STU w Warszawie z „Biesami” na festiwalu „Gorzkie żale”.