Zwykle przyjmuje się, że kryzys sztuki ikony wiąże się z upadkiem warsztatu malarza i wpływami kultury zachodnioeuropejskiej, co było widoczne w XVIII-XIX wieku. Tymczasem można mówić o dwóch rodzajach „upadku” ikony, z których pierwszy wiąże się ze sposobem traktowania ikony przez wiernych. Niechęć do przedstawień sakralnych, właściwa wczesnemu chrześcijaństwu, została szybko przezwyciężona. Pojawiło się jednak nowe niebezpieczeństwo, a mianowicie narastające od IV wieku przenoszenie na chrześcijańskie obrazy religijne cech dawnych bóstw pogańskich, a nawet daleko idące przekroczenie dawnych tradycji. Dotyczyło to zwłaszcza tak zdumiewających praktyk, jak dodawanie farby zeskrobanej z ikon do Eucharystii, a nawet traktowanie tejże farby jako odpowiednika Eucharystii, branie ikony za rodzica chrzestnego lub… świadka w sądzie. Pojawiło się też określenie „bogi” na ikony. Tego typu praktyki, świadczące o upadku rozumienia sensu ikony, stały się jedną z przyczyn kryzysu ikonoklastycznego w VIII wieku.

Ikonoklaści postawili problem teologiczny i dzięki nim (nie zmniejsza to ich odpowiedzialności za niszczenie dzieł sztuki) została wyjawiona prawda kultu ikony, co dokonało się w 787 roku na Soborze Nicejskim II:
„Orzekamy z całą dokładnością i z troską o wiarą, że przedmiotem kultu powinny być nie tylko wizerunki drogocennego i ożywiającego krzyża, lecz tak samo czci godne i święte obrazy malowane, ułożone w mozaikę lub wykonane innym sposobem, które umieszcza się ze czcią w świętych kościołach Bożych, na naczyniach liturgicznych i na szatach, na ścianach czy na desce, w domach czy przy drogach. Są one wyobrażeniami naszego Pana Jezusa Chrystusa, Boga i Zbawiciela, Nieskalanej Pani naszej, świętej Bożej Rodzicielki, godnych czci Aniołów oraz wszystkich świętych i świątobliwych mężów. […] Nie otacza się ich jednak taką adoracją, jaka według naszej wiary należy się wyłącznie naturze Bożej. […] Cześć oddawana wizerunkowi przechodzi na prototyp, a kto składa hołd obrazowi, ten składa go istocie, którą obraz przedstawia”.

Ta definicja, podobnie jak późniejsze uzależnienie działalności ikonografa od Kościoła i pojawienie się określenie „realizm eschatologiczny” nie ustrzegło jednak ikony przed innym tym razem wpływem, już nie pogańskich praktyk religijnych, a zmieniającej się mody.

Jak silne były te wpływy, może pokazać przykład wcale nie odnoszący się do ikonografii, ale liturgii. Podczas ceremonii sakramentu małżeństwa nad głowami nowożeńców trzymane są korony? Dlaczego się ich nie zakłada? Uniemożliwiła to „moda”, gdy pojawiły się wysokie peruki. Peruki dawno już temu odeszły do lamusa historii, a koron nadal się nie zakłada (wbrew rubryce rytuału).

Podobne zjawisko dotknęło ikonografię. Wpływ sztuki barokowej, później rokoko, był tak potężny, że ulegli mu wszyscy. Zwłaszcza, że „przykład szedł z góry”. Cesarzowa Katarzyna Wielka nakazała usunąć ikonostas Rublowa z cerkwi, gdyż nie odpowiadał modzie. Został uznany za prymitywny. Na wzór sukienek, zasłaniających na Zachodzie cudowne obrazy, pojawiły się bogate złote „rizy”, całkowicie zasłaniające ikony. „Realizm eschatologiczny” został ukryty za złotą blachą tryumfującej doczesności. Nieprawdopodobną wręcz karierę zrobiły ikony a la prerafaelici. Autentyczną ikonę zaczęto traktować jako prymitywne stadium rozwoju sztuki, a jej symboliczny język uległ zapomnieniu. Tej wszechogarniającej presji „nowoczesności” i „mody” oparli się jedynie staroobrzędowcy, ale z lęku przed naruszeniem tradycji popadli z kolei w swoisty konserwatyzm, nakazujący im wykonywanie jedynie kopii ikon uznanych za „kanoniczne”, za zgodne z „kanonem”. Zapomniano przy okazji, że sam kanon pojawił się właśnie po to, by zahamować postępującą degradację ikony. Pierwsze wieki chrześcijaństwa nie znały żadnego kanonu sztuki ikony. Wiek XIX był więc okresem tryumfu sztuki odpowiadającej modzie i wydawało się, że ten tryumf jest ostateczny.

Dlatego tak wielkim zaskoczeniem było odkrycie na początku XX wieku sztuki autentycznej ikony. Pierwsze jej wystawy – zwłaszcza Trójcy Rublowa – były szokiem dla ówczesnych elit. Dodatkowo zaczęto na nowo odczytywać symbolikę ikony, w czym ogromną zasługę ma opracowanie przez ojca Pawła Florenskiego teorii „odwrotnej perspektywy” w sztuce ikony. Jednak gust związany z pseudo-realistyczną sztuką ikony był tak dominujący, że właściwie do lat siedemdziesiątych XX wieku renesans ikony przebijał się niezwykle powoli do świadomości wiernych. Trzeba tu koniecznie wymienić nazwiska tych, którzy przyczynili się do powrotu do źródeł, przede wszystkim ojca Grzegorza Kruga i Leonida Uspienskiego (zarazem wspaniałych teoretyków sztuki ikony). W Grecji z niezwykłą energią Focjusz Kontoglou wcielał w życie powrót do źródeł bizantyjskich. To dzięki ich wysiłkom (także wielu innych) autentyczna ikona zaczęła powracać do świadomości Kościoła. Podobny proces – ale z o wiele większymi trudnościami – ma miejsce w Kościele rzymskokatolickim, gdzie dopiero teraz, po 1200 latach dokonuje się recepcja Soboru Nicejskiego II. Ciągle jednak poszukujemy utraconej światłości. Większość prób odradzania sztuki ikony oznacza po prostu wykonywanie dobrych kopii starych ikon lun malowanie ikon na wzór starych. Niekiedy pojawiają się nowe typy, jednak kurczowo trzymające się „dawnej świetności”. Zwykle podkreśla się element kontynuowania w niezmienionej formie sztuki ikony, jaką była od pierwszych wieków chrześcijaństwa.

Przy okazji zapomina się, że sztuka ikony przeszła dość rewolucyjną zmianę w przejściu od techniki enkaustycznej do tempery.

Zapomina się także, że symbolika kolorów, której też należy przestrzegać bez najmniejszych zmian, w swej formie ostatecznej pojawia się dość późno i żeby się o tym przekonać, wystarczy zobaczyć Karie Dżami w Konstantynopolu.

Stąd też we współczesnej sztuce ikony tak bardzo ważna jest odwaga wprowadzania nowych technik i nowych form, z wykorzystaniem wielowiekowego rozwoju światowego malarstwa. Jednak w wypadku ikony chodzi także o wieczny wymiar kultury. Bóg stworzył „niebo i ziemię”, i ta dwoistość wyznacza los sztuki. Sztuka istnieje na granicy obu tych światów i łączy je w syntezie. Jest więc wizją, wyjawia to, co niebieskie, ale także to, co ziemskie. Podnosi rzeczywistość empiryczną do wymiaru bytu przemienionego, ukazuje istotę przedstawianego bytu. Zbliża się do noumenalnego korzenia rzeczywistości. Ikona jest więc szczególnym typem poznania tego, co niepoznawalne, ukazania Archetypu, który Boski Artysta zawarł w dziele stworzenia. Jest więc paruzją królestwa, jest ikoną królestwa Bożego.

Sztuka ikony nabrała szczególnego znaczenia w XX wieku. Człowiek jest istotą, która percypuje rzeczywistość głównie przez swoje oczy. W naszych czasach wzrok człowieka jest atakowany przez agresywną reklamę, film, telewizję, przez propagandowe sztandary, przez „sztukaturki” kultury ulicy, a tym samym ilość wrażeń staje się nie do zniesienia. W tym chaosie wrażeń wzrokowych właśnie ikona – a nie każdy obraz religijny – nabiera szczególnego znaczenia. Jest wizją innej rzeczywistości, a tym samym kieruje od chaosu do kosmosu przemienionego świata.

W takim rozumieniu sztuki szczególne miejsce zajmuje twórczość Jerzego Nowosielskiego. Jerzy Nowosielski poszukuje środków wyrazu, które uczynią sztukę czytelną dla człowieka czasów jemu współczesnych i dla człowieka każdego czasu. Ogromną rolę odgrywa w tym wrażliwość artysty.

Jerzy Nowosielski ma ciągle wrażenie, że „jesteśmy uczestnikami jakiejś straszliwej walki kosmicznej”. Tragizm rzeczywistości empirycznej został przezwyciężony przez Chrystusa i ikona jest świadectwem tego zwycięstwa, przejścia od ciemności do światła, od śmierci do życia. Ikona w swojej historii kilkakrotnie przechodziła okresy upadku i odrodzenia.
Sztuka ikony – jak każda sztuka – wymaga odwagi. Ikonograf musi mieć odwagę ukazywania Bożego kosmosu w kolorowej kontemplacji nie tylko jako sztukę kopiowania dawnych wzorów, ale jako twórcze, teurgiczne dzieło, w którym geniusz artysty połączy się ze świętością wydarzenia. Niewątpliwie, w wypadku ikon Jerzego Nowosielskiego mamy z twórczym rozwinięciem sztuki ikony, być może największym od czasów upadku samej ikony. Poza tym w wieku chaosu i pogardy dla człowieczeństwa antropologiczna wizja przemienionego człowieczeństwa, widoczna na każdej ikonie Nowosielskiego, daje nadzieję nie tylko dla sztuki, ale także dla człowieka. Sztuka Nowosielskiego głosi chrześcijański optymizm, gdyż ujawnia, że wszystkie sprzeczności zostaną pogodzone, ponieważ ujawnia, iż rzeczywistość zmierza ku Bogu, który jest jej ostatecznym spełnieniem. W chwili obecnej ikony Jerzego Nowosielskiego są ostatnim akcentem – i to niezwykłym – w wielowiekowej historii ikony.